Le portrait d'Adele Bloch-Bauer de Klimt : histoire de l'œuvre et reproduction

Un visage pâle, deux mains nouées, et tout autour une avalanche d’ornements dorés qui dissolvent le corps dans la surface. Le portrait d’Adele Bloch-Bauer peint par Gustav Klimt en 1907 concentre en une seule image ce que la peinture viennoise du début du XXe siècle a produit de plus reconnaissable. Le tableau porte aussi un surnom qui a fini par supplanter son titre : la Dame en or.

Son parcours ultérieur a fait le reste. Confisquée sous le régime nazi, exposée pendant des décennies dans un musée public autrichien, puis restituée aux héritiers de la famille au milieu des années 2000, l’œuvre a acquis une notoriété qui dépasse largement le cercle des amateurs de peinture. Elle figure aujourd’hui parmi les modèles les plus demandés sur toile numérotée, avec une difficulté réelle que sa réputation décorative fait souvent sous-estimer.

Une Viennoise peinte deux fois par Klimt

Gustav Klimt, né en 1862 et mort en 1918, occupe une place centrale dans la Vienne artistique de son temps. Formé au décor architectural, il rompt avec les institutions officielles à la fin des années 1890 et devient l’une des figures du mouvement sécessionniste viennois, qui revendique une rupture avec l’académisme et un rapprochement entre les arts décoratifs et la peinture.

Le modèle du tableau appartient à la haute bourgeoisie viennoise. Épouse d’un industriel, elle tient un salon fréquenté par les artistes et les intellectuels de la ville, et entretient avec le peintre une relation de commanditaire et de familière. Elle est la seule personne que Klimt ait portraiturée deux fois : une première toile en 1907, une seconde en 1912, très différente de ton et de facture. La confusion entre les deux versions revient constamment dans les descriptions de modèles à peindre. La version de 1907, carrée et dorée, n’a rien à voir avec celle de 1912, rectangulaire et dominée par des aplats colorés.

La première version se présente comme une huile enrichie d’or et d’argent en feuille, sur une toile de format carré d’environ 140 centimètres de côté. Ce recours au métal précieux ne relève pas de l’effet : il inscrit la peinture dans une filiation avec l’art du décor, celui des icônes et des mosaïques anciennes, dont Klimt avait observé les exemples au cours de ses voyages.

1907, le sommet de la période dorée d’Adele Bloch-Bauer

La période dorée de Klimt s’étend approximativement sur la première décennie du siècle. Elle se caractérise par l’emploi massif de la feuille métallique, par une composition où le fond cesse d’être un arrière-plan pour devenir une surface active, et par une géométrie ornementale qui envahit progressivement le vêtement. Le portrait de 1907 en constitue l’aboutissement, à quelques mois d’une autre toile célèbre de la même veine.

Le principe de composition mérite d’être détaillé, parce qu’il commande toute la reproduction. Seuls le visage, la naissance des épaules et les mains sont traités de manière naturaliste, avec des carnations modelées et des transitions douces. Tout le reste, robe et fond confondus, se dissout en un tapis de motifs : spirales, triangles, rectangles, ovales et formes en amande alignés sans perspective. La robe n’a plus de plis, plus de volume, plus de limites nettes : elle se fond dans le fond doré au point qu’on distingue mal où s’arrête le corps.

Le vocabulaire ornemental se laisse inventorier assez facilement, ce qui aide beaucoup au moment de reproduire le motif. On y reconnaît des spirales serrées, des rectangles empilés en damier irrégulier, des triangles alternés, des ovales allongés en forme d’amande et de petits motifs en œil, cernés d’un anneau sombre. Ces formes se répètent par grappes plutôt qu’en trame régulière, sans jamais former de rangée parfaitement alignée. Cette irrégularité voulue est ce qu’un remplissage trop appliqué a tendance à effacer, en régularisant ce que le peintre avait laissé mouvant.

Cette tension entre deux traitements opposés explique la puissance de l’image. Le regard cherche le visage, seul point d’ancrage réaliste, et se perd ensuite dans une surface qui refuse la profondeur. Le contraste est renforcé par la pâleur des chairs, tirant vers le rose froid, contre l’or chaud qui l’entoure.

Klimt étant mort en 1918, son œuvre appartient au domaine public depuis longtemps, comme celle de Van Gogh évoquée dans notre article consacré à La Nuit étoilée. Cette liberté juridique explique la diffusion massive du motif sur tous les supports imaginables.

Une œuvre confisquée puis restituée

Le modèle du tableau meurt au milieu des années 1920. Dans les années qui suivent l’annexion de l’Autriche par le Reich allemand en 1938, la collection familiale est saisie et dispersée. Le portrait rejoint les collections publiques autrichiennes et reste exposé pendant des décennies à la galerie du Belvédère, à Vienne, où il devient l’une des images de marque de l’art autrichien.

Les héritiers de la famille engagent une procédure de restitution à la fin du XXe siècle, dans le contexte d’une révision générale du sort des biens spoliés. Après un long parcours juridique et une procédure d’arbitrage en Autriche, la restitution intervient en 2006. L’œuvre quitte alors Vienne pour New York, où elle est conservée à la Neue Galerie, institution consacrée à l’art allemand et autrichien du début du XXe siècle.

L’affaire a eu un retentissement bien au-delà du monde des musées, jusqu’au cinéma et à la littérature, ce qui a propulsé l’image dans la culture populaire. Le surnom de Dame en or, employé bien avant ce dénouement, s’est alors imposé partout, au point que beaucoup de reproductions le portent aujourd’hui à la place du titre exact. Cette confusion de nommage entretient la difficulté à distinguer les deux portraits du même modèle, la version de 1912 étant parfois vendue sous une appellation qui appartient à celle de 1907.

Cette histoire a durablement modifié le regard porté sur le tableau. Elle a aussi rappelé une distinction utile : la libre reproduction d’une œuvre du domaine public ne dit rien de la propriété du support physique, qui suit ses propres règles. Peindre chez soi une version de ce portrait ne pose aucune difficulté ; l’objet peint en 1907, lui, a une histoire de propriété qui n’a rien de commun.

Reproduire le portrait : ce qui résiste au pinceau

Le motif figure parmi les plus exigeants du répertoire décomposé en zones codées, pour trois raisons cumulatives. Les ornements produisent une multitude de très petites surfaces, souvent inférieures au millimètre carré sur un petit format. Les teintes dorées se déclinent en valeurs très proches, difficiles à distinguer sous une lumière chaude. Le visage, enfin, concentre des transitions douces que la découpe en zones rend abruptes si le nombre de teintes est insuffisant.

Le choix du format devient de ce fait déterminant. Un 30 x 40 cm transforme les ornements en pointillé illisible ; un 50 x 70 cm rend le travail praticable au pinceau fin. Les critères de sélection d’un ensemble complet, densité des pigments et qualité d’impression comprises, sont détaillés dans notre analyse consacrée au choix d’un kit de peinture par numéros.

L’ordre de travail se déduit de la composition. Traiter d’abord les grands aplats du fond, puis les ornements de la robe, puis les carnations, évite de salir le visage avec les jaunes environnants. Les zones les plus fines se gardent pour les séances où la main est reposée : une trentaine de minutes de précision valent mieux que deux heures de fatigue accumulée. Une lumière neutre, autour de 4 000 kelvins, reste indispensable pour séparer les ocres, les bruns et les jaunes que toute ampoule chaude confond en une seule masse.

Le format carré, fidèle à l’œuvre, reste rare dans les catalogues : la plupart des modèles recadrent la composition en rectangle, ce qui rogne les marges ornementales et déséquilibre légèrement le visage dans le cadre. Un modèle carré, quand il existe, respecte mieux l’intention d’origine.

Or, dorure et finition

La question de l’or se pose immédiatement. Un ensemble grand public reproduit les zones métalliques avec des acryliques opaques : un ocre jaune soutenu, un jaune de nuance chaude, un brun doré et parfois un beige clair pour les rehauts. Le résultat reste convaincant à distance, mais ne renvoie pas la lumière comme le métal.

Trois voies permettent de s’en rapprocher, avec des exigences croissantes. La plus simple consiste à repasser certaines zones avec une acrylique dite iridescente ou métallique, vendue en petit flacon et compatible avec la peinture du modèle. La deuxième consiste à appliquer, sur les surfaces les plus larges, une feuille d’or d’imitation posée sur une colle à dorer : le rendu est spectaculaire, la mise en œuvre délicate et irréversible. La troisième, réservée aux patients, combine les deux en réservant la feuille aux grands aplats et le pigment métallique aux motifs fins.

Le vernis final joue ici un rôle particulier. Un vernis brillant accentue les reflets des zones métalliques, mais durcit aussi les contrastes du visage. Un vernis satiné constitue le meilleur compromis sur ce motif précis, appliqué en couche mince dans une pièce correctement ventilée, après un séchage complet d’au moins vingt-quatre heures. Les acryliques iridescentes réagissent parfois au vernis en solvant : un essai sur une chute ou sur un angle non visible évite une mauvaise surprise sur cinquante heures de travail.

Reste une alternative que beaucoup de pratiquants adoptent pour ce sujet : la version en résines adhésives, dont le scintillement restitue mieux l’idée du métal que ne le fait un pigment mat, au prix de la finesse du visage. La comparaison entre les deux approches est développée dans notre article consacré au choix entre diamond painting ou peinture par numéros, qui détaille les profils auxquels chaque technique convient. Sur un portrait aussi dépendant des carnations, la peinture garde toutefois un avantage difficile à contester.